“改革開放”是中國當代史的關鍵詞之一，概括了數十年來中國社會的巨大變化。在電影領域，這更是一個重要的分水嶺。剛剛結束的上海國際電影節，專題展映了12部影片，將現實主義題材的電影作為時代生活與文化的顯微樣本，串聯起40年來中國人的光影記憶。從1984年的《大橋下面》到2016年的《一切都好》，這一系列影片的并置很好地呈現了清晰的時間跨度，供觀眾去回溯、感受40年里人們生活觀念和精神面貌的巨大變化。

　　這12部影片，有的呈現了社會生活的重要場景：春運、創業、反腐、城市改造。另一些則直接與改革開放的政策和舉措掛鉤。譬如《熱戀》描述了海南建省的繁榮情景，《股瘋》直擊股市熱潮對市井生活的影響，《大橋下面》與《本命年》里個體戶作為新型生產方式直接影響人物的命運，《走出地平線》以接近三小時時長展示“包產到戶”農村改革前后的人民生存狀態……這些作品的創作者，以主動姿態去觀察、敘寫了他們眼中的現實生活。這種生活不僅是新鮮的、變革的、懷揣希望的，更是裹挾隱痛、在遺棄基礎上重新建立的，而變革本身則帶來了更多不安、碰撞和多層面的沖擊。

　　在今天看來，白沉導演的《大橋下面》是一部幾乎被遺忘的杰作。影片由當時的當紅小生張鐵林以及傳說中的“八十年代第一美女”龔雪主演，是一部將歷史傷痕、新興文化和愛情情節劇糅合起來的作品。龔雪被導演叮囑以“深沉”的方式演繹一位返城知青媽媽秦楠，背負著遭人唾罵的心理包袱，更在面對他人追求時懷有“愛情的自卑”。影片情節是在愛情追求、心靈重壓、社會輿論的互相摩擦中發展的，但在情感主線外，關于個體戶、勞動奉獻、粉碎“四人幫”的討論也同時高頻率地出現在人物的自我陳情中。龔雪飾演的角色不僅作為單親媽媽遭受閑言碎語，也同時作為階層跌落的個體戶受到歧視。我們可以看到，故事里的青年人是如何主動地將集體話語與自我意志聯系起來——批判反思和理想主義十分積極地互為表里，這是上世紀80年代電影最為突出的特征之一。但從另一方面看來，個性的解放和個體的突出，在《大橋下面》里也不過踏出了抵抗封建吐露心跡的一小步——而這已經是上世紀80年代初銀幕上最前衛的設定了。

　　《大橋下面》發生在蘇州河畔，是上海電影的代表，近期也被藝術家石青的“上海電影地理計劃”選為“改造對象”進行某種程度上的“翻拍”或者說“續拍”，想象秦楠未來或者說當下的故事。這個想象是基于蘇州大橋下地理空間的變化產生的。如果我們從個體戶命運的角度往前延伸，霍建起導演的《生活秀》或許可以作為另一個更直觀的“秦楠”的未來。新寫實主義武漢作家池莉關于吉慶街的故事，被導演搬到重慶十八梯拍攝，創造了另一位集美貌、離異、個體戶等相似元素的女性。盡管龔雪、白沉和同時代觀眾認同秦楠內心的堅強，但不可否認，女主角的內心欲望正如她的相貌一樣，在《大橋下面》里是被壓抑和忽視的。而近20年后，《生活秀》里的女老板來雙揚終于得以保存自己出眾的形象。但她所依存的吉慶街也到了即將拆遷改造的時候，個體戶和作為個體的女性仿佛不再是一種期盼中的生活方式，而是即將迎來尾聲的一個階段性狀態。

　　重慶和武漢兩個長江沿線城市在《生活秀》里的打通有地理和氣質上的相似性因素，電影《世界》則跨越北京、深圳兩地，是創作者發現時代共性的同時，呼應主題地又一次壓縮了空間。1993年，北京世界公園開園，1994年深圳之窗開園，十年后，賈樟柯導演的《世界》在深圳取景，講述北京故事。終于在電影里捕捉到了世界知名景觀建筑被匯聚壓縮到一個主題公園中的有趣景象，并且將這樣的“地球村”作為全球化和現代中國的有力象征——不同版本的海報上，總是飾演舞者的趙濤身著各式各樣的民族特色服裝盯著自己的手機，而電影中，世界公園的服務者們則在埃菲爾鐵塔和金字塔邊休憩。世界公園既是流行的人造空間，也是籠罩于人們真實生活的一重幻象。賈樟柯作品對時代動向、社會事件式的摘錄與借用有時被視為一種不夠高妙自然的聰明手法，但當我們回過頭來尋找兼具時代觀察、社會關懷和視野高度的作品時，賈樟柯電影外的候選者卻寥寥。

　　另有一部同樣帶有“新聞剪報”特征的影片值得一提，是王競導演的《一年到頭》。這部早期作品完成于2008年，當時朋友圈還沒有誕生，媒體與產業對中小成本影片的特別鼓勵效應尚不明顯。《一年到頭》雖然也作為口碑黑馬收獲了不少好評，卻不像后來的《萬箭穿心》與《大明劫》一樣被頻繁提及。這部多線敘事刻畫北京群像的杰出喜劇，從過年切入，將“回家”視為人們種種愿望的代表，又在他們美好期許的路途中安插了社會新聞板塊可見的各種意外——醫鬧、討薪、山寨產品、就學問題……在本片與后來的《大明劫》中，創作者展示了他對中國社會運行規律以及日常生活邏輯細節的深入體察。與諸多編劇至上的荒誕喜劇不同，王競作品里作弄這些人物的不是編劇寫就的意外，而是我們身邊隨處可見的種種“潛規則”。這種“潛規則”，在某種層面上，可以被理解為一個相對中立的語匯，脫胎于人情社會、市場浪潮、體制派系等種種宏觀運行機制。角色不僅受潛規則限制，自身也應潛規則行動。因此，隨之而來的窘境在酸澀中引人發笑，卻不再包含《大橋下面》里的對立沖突。

　　時間跨度前后有著鮮明差異的，不僅是故事涉及的生活方式，更是電影創作者在民生題材中捕捉到的時代精神。2000年似乎作為一個分界點對半劃開了中國電影。2000年后的中國電影大片多、明星多，類型探索、特效提升雙管齊下，但電影的現實感卻說不清為何在滑落，似乎當代正在變成一個模糊得無法敘述的概念。正如《一切都好》里老父親尋求失落的記憶，卻最終只能坦誠于自己探索的失敗。他只是浮光掠影地訪問了一圈，反正家里的中產階級孩子們無論如何也還是會藏好自己的種種問題回家團聚——即使這個過程與結果都是明顯空洞敷衍的。真誠與現實的難尋，價值與立場的失落，或許不能完全怪罪到創作環節。2000年前，則有千奇百怪、情真意切的社會描摹與前景想象：黃建新導演的城市生活三部曲《背靠背，臉對臉》《站直啰，別趴下》《紅燈停，綠燈行》無疑是經典中的經典，王君正導演的《女人TAXI女人》書寫了一場末路狂花式的女性都市奇遇，更不用說呼應首屆健美大賽舉行的《哈羅，比基尼》或者充滿幻想色彩的《小嬌妻謀生記》……類似影片的串聯，或許能更好地演示改革開放帶來的影響與風潮，或者更具體地，帶領觀眾回看自己與父輩年輕時候的世界與面貌。

　　如今，公共領域與公共信息的碎片化看似擴張實則限制了個體的感知。我們很難從青年導演那里尋找到人生經驗的積蓄，更難從產業焦點里盼得日常生活的點滴。這是否是一個被快手和抖音呈現，卻不能被影像正式記載的年代？今天我們的影像，將如何被歸檔保存，在四十年后被回看呢？（作者：蓼木）